jueves, 13 de mayo de 2010

TRES LIENZOS DEL PINTOR JOSÉ MORENO PARA EL RETABLO DEL SANTÍSIMO CRISTO DE LA SANGRE DE TORRIJOS


El hospital de la Santísima Trinidad de Torrijos (Toledo) es una venerable fundación patrocinada por los señores de Maqueda, don Gutierre de Cárdenas (Ocaña ¿? - Alcalá de Henares, 1503) y su mujer doña Teresa Enríquez (Valladolid, hacia 1450 – Torrijos, 1529), hija natural del Almirante de Castilla(1). De él se conservan hoy un patio renacentista y la iglesia, que básicamente se erigió sobre el espacio de una antigua sinagoga, a la que se añadió a lo largo del primer tercio del siglo XVI una cabecera gótica poligonal de cinco paños que conforma en la actualidad el presbiterio. Presenta una nave única con dos importantes adicciones en las que tienen cabida, por el lado sur, la sacristía y la capilla de Santa Ana, con ornamentación geométrica de estilo clasicista; y, por el lado este, un camarín adosado a la cabecera, obra de la segunda mitad del siglo XVIII. De menor empaque arquitectónico es la capilla de la Soledad que se abre en el muro norte, superado con creces por su importancia para la devoción y el arte de Torrijos. Vinculada a la familia Cebreros, para este reducido espacio y para la Hermandad de la Preciosa Sangre de Nuestro Señor Jesucristo don Francisco de Cebreros envió desde Méjico la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre, una importante obra de escultura hispanoamericana, cuyo estilo y técnica la emparenta con otras imágenes semejantes realizadas en lo fundamental a base de caña y pasta de maíz (“pasta de Michoacán”), a la que se añaden colas y papel, además de los pigmentos de policromía y los aceites para el abrillantado final. El resultado final son imágenes de tamaño natural y escaso peso, lo que facilita enormemente su traslado(2).

El culto a la imagen del Cristo de la Sangre fue creciendo, especialmente después de que en 1711 la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre se escindiera de la Preciosa Sangre, arrastrando con ella a la imagen y a sus devotos(3). Experimentó un nuevo auge a mediados del siglo XVIII, buscándose por entonces el reconocimiento canónico de varios milagros y realizando varias obras en la iglesia que se centraron fundamentalmente en la decoración pictórica del presbiterio y en la construcción del camarín (hacia 1765), ésta promovida por doña Ana de Silva Sarmiento, duquesa de Arcos, Maqueda, Nájera y Baños(4), que conllevó la reforma del cuerpo principal del retablo para permitir la contemplación del Cristo de la Sangre desde la iglesia.

Los andamios colocados para la reciente restauración de la iglesia (2007-2008), centrada en la limpieza de la bóveda, que ha desvelado un conjunto pictórico de ángeles pasionarios y motivos ornamentales, y en las pinturas murales de los paños laterales del presbiterio, también ha permitido contemplar de cerca y comprobar que la pintura de la Santísima Trinidad que corona el ático del retablo barroco está firmada por el pintor madrileño José Moreno y fechada en 1667. Por su estilo, también pueden atribuirse a Moreno los pequeños lienzos de San Miguel arcángel y de San Agustín que decoran las partes altas de las calles del evangelio y de la epístola respectivamente(5).

Los tres lienzos se enmarcan en un retablo de estilo barroco, realizado en madera dorada, compuesto por un sotabanco con banco, un cuerpo y un ático en remate semicircular, y estructurado en tres calles mediante columnas salomónicas ceñidas por sarmientos de vid. Aunque no debió de ser así en origen, hoy la calle central se abre en arco rebajado hacia el camarín del siglo XVIII para permitir el acceso visual a la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre que preside el retablo. Por curioso que parezca, se desconoce cual fue la imagen que originariamente presidió este retablo. Debió de ser un Ecce Homo, un Cristo atado a la columna u otro Crucificado, pues la policromía seiscentista de las jambas de la hornacina lucen emblemas de la pasión. Entre las columnas de las calles laterales hay repisas con esculturas que se identifican comúnmente con San Pedro y San Pablo, si bien carecen de atributos evidentes y la supuesta de San Pedro lleva vestiduras de San Nicolás de Bari. En su parte alta hay dos lienzos casi cuadrados de San Miguel y San Agustín, que a lo largo del siglo XX han cambiado de posición, según puede apreciarse en algunas fotografías antiguas. En el ático, la decoración está compuesta por un lienzo de la Santísima Trinidad entre los lunetos con decoración de roleos vegetales del medio punto.

Aun cuando la fundación del hospital se hizo bajo la advocación de la Santísima Trinidad, la creciente devoción al Santísimo Cristo de la Sangre explica el resto de la decoración del presbiterio, en cuya bóveda han quedado al descubierto unos gruesos angelotes barrocos e instrumentos de la pasión de Cristo. Los muros presentan unas vistosas pinturas murales con grandes perspectivas arquitectónicas que horadan visualmente los muros y los abren a través de balaustradas hacia el exterior. Entre sus columnas y escalinatas se pintaron escenas de la pasión de Cristo, algunas completamente perdidas, de modo que hoy sólo se pueden apreciar las escenas del Ecce Homo en el lado del evangelio y la de Cristo camino del Calvario se encuentra con su madre, en el lado de la epístola; e intuir otras a través de figuras fragmentarias como la Flagelación. En el luneto sobre la escena del Ecce Homo se identifica a San Juan Evangelista, resto de un conjunto de evangelistas, muy deteriorados, que también formaron parte de este conjunto iconográfico de argumento pasionario acorde con la devoción al Cristo.

Estas pinturas murales presentan un estilo ampuloso y escenográfico, distinto del de los lienzos de José Moreno y muy propio del Barroco de la primera mitad del siglo XVIII, periodo a lo largo del cual debieron realizarse.



De los tres lienzos de José Moreno el más importante es sin duda el de la Santísima Trinidad, que presenta en el borde inferior derecho una firma semioculta bajo la moldura del retablo en la que con la fotografía a la vista hecha desde el andamio de la restauración sólo es posible leer:“Jhp moreno, ft,/...667”, siendo probable que también conste en ella la expresión “año de” y el número uno correspondiente al millar. No fue posible tomar sus medidas, debido a que el andamio estaba despegado del plano del retablo, pero se trata de un lienzo de grandes proporciones, en estado intacto, con un bastidor original muy ligero, cuyo formato horizontal queda visualmente delimitado, aunque no cortado, por el trazado curvilíneo de las molduras del arco y del remate del retablo. En un escenario de gloria cuajado de nubes de color blanquecino dorado, Moreno trazó una composición simétrica con la paloma del Espíritu Santo en el centro, flanqueada por las figuras de Dios Padre y de Cristo resucitado, ambos sentados, con cetros y acompañados por ángeles con globos terráqueos cristalinos. La pintura demuestra perfectamente el estilo de Moreno, tanto en el dibujo ondulante de los contornos de las figuras, como en la caracterización fisonómica de las figuras o en el colorido suave, dominado por tonos nacarados para la anatomía del desnudo de Cristo y los blancos, azules y carmines rosáceos para las vestimentas de las figuras. La facilidad que Moreno mostró en toda su obra se aprecia en el modo de resolver con pinceladas redondeadas y ampulosas la forma del Espíritu Santo, semejante a las palomas que aparecen en otras pinturas suyas. La cabeza de Dios Padre es semejante a la de Zacarías de la Visitación que fechó en 1662 (Madrid, Museo Nacional del Prado) (6).

La pintura es un excelente ejemplo del quehacer de los pintores jóvenes de la escuela de Madrid en la década de 1660, atentos tanto a la asimilación de las novedades técnico-estilísticas flamencas y venecianas, como a su interpretación por los grandes pintores del momento como Francisco Herrera el Mozo, Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda. En este sentido, aunque la pintura de Moreno en su interpretación esencial del tema de la Trinidad pueda evocar la Trinidad pintada por Antonio de Pereda hacia 1659 para el ático del retablo mayor del Carmen Calzado de Madrid (hoy parroquia del Carmen y San Luis de Madrid)(7), en realidad guarda estrecha relación con una de las más famosas pinturas del momento como es la Fundación de la Orden de la Santísima Trinidad o Primera misa de San Juan de Mata (París, Museo del Louvre), obra concluida por Carreño de Miranda en 1666. Este cuadro destinado a los Trinitarios de Pamplona contó con una gestación compleja, fruto de la feliz colaboración entre Francisco Rizi y el propio Carreño de Miranda, y perfectamente documentada gracias a la existencia de un dibujo previo de Rizi (Florencia, Uffizi) y de un boceto de Carreño (Viena, Academia de Bellas Artes)(8). Puede que Moreno conociera el boceto de Viena o que viera el cuadro destinado a los Trinitarios de Pamplona, pero la composición de la Santísima Trinidad del Santísimo Cristo de la Sangre de Torrijos se atiene al dibujo de Rizi en el significativo detalle de disponer erguida la cabeza de Dios Padre. Quiere esto decir que uno o dos años después de que el proyecto para los Trinitarios de Pamplona se hubiera concretado en el dibujo y en el boceto citados (hacia 1665-1666), José Moreno volcó parte de sus enseñanzas en la Santísima Trinidad (1667) del retablo de Torrijos, interpretándolas con un estilo plenamente barroco y un colorido cristalino.

Los lienzos de San Miguel arcángel y San Agustín (9) son obras de carácter menor y a simple vista no parece que estén firmadas. No obstante, sus modelos humanos denotan el refinado sentido del color y la delicadeza del estilo de José Moreno. Ambas vienen a completar un sencillo programa iconográfico sobre el misterio de la Santísima Trinidad, titular del hospital, y en este sentido es ajeno a la presencia del Santísimo Cristo de la Sangre, aunque no a cualquier otra imagen de Cristo. En el lado del evangelio se representa a San Miguel arcángel de frente, con las alas explayadas y la vista hacia lo alto como buscando a la Trinidad situada en el ático. Lleva en la mano izquierda una balanza con los platillos descompensados, cargados con una especie de esferas poco definidas, pero con las que evidentemente se alude al juicio final y al peso de las almas y de los méritos contraídos por los hombres en la tierra, con el consiguiente castigo o premio en la vida eterna, cuyo final cristiano es la contemplación de Dios uno y trino en la gloria.

La correspondencia espacial dentro del retablo entre la posición en lo alto de la Santísima Trinidad y la vista elevada de San Miguel arcángel no es tan clara en el caso del lienzo de San Agustín, colocado en el lado de la epístola, representado lateralmente y con la vista hacia lo alto, pero hacia fuera del retablo, de modo que su mirada se dirige hacia la luz natural de los ventanales del muro sur de la iglesia. La explicación está en algunas fotografías antiguas, en las que imágenes y cuadros se ven cambiados de lado (10). El santo está caracterizado como obispo de Hipona, con mitra, báculo y hábito negro, de modo que el mayor interés de la composición queda centrado en la viveza del gesto y en la fina mano sobre el pecho. La presencia de San Agustín en el contexto iconográfico del retablo tiene que ver con sus esfuerzos intelectuales por comprender el misterio de la Santísima Trinidad y de sus tres personas distintas (Padre, Hijo y Espíritu Santo) en un sólo Dios verdadero, esfuerzos expresados en su tratado De Trinitate (11).

Por su fecha, los lienzos del retablo del Santísimo Cristo de la Sangre de Torrijos se sitúan entre los más antiguos conocidos de José Moreno y en un periodo de grandes discontinuidades cronológicas en la vida y obra del pintor. Les precede una Adoración de los Reyes Magos, fechada en 1660 (colección particular), y la Visitación de 1662 (Madrid, Museo Nacional del Prado) (12).

Gracias a que el lienzo de la Santísima Trinidad está fechado en 1667 se puede pensar que el retablo mayor se construyó poco antes, siendo el dorado del retablo y los lienzos de Moreno la culminación de esta fase de embellecimiento de la iglesia.

Ismael Gutiérrez Pastor
Departamento de Historia y Teoría del Arte. UAM.

NOTAS:

(1) Manuel de Castro y Castro, O.F.M. La loca del Sacramento y Gutierre de Cárdenas. Toledo, 1992. Julio Longobardo Carrillo, Jesús Sánchez de Haro, Justiniano de la Peña Carbonero, Javier Buitrago Maselli, Fernando Alcántara García. Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos. Toledo, 2008, pp. 89-94.
(2) La de Torrijos mide 2,02 metros de alta y pesa poco más de 8 kilos. (Longobardo Carrillo et alii, op. cit., 2008, p. 109).
(3) Longobardo Carrillo et alii, op. cit., p. 95.
(4) Ibidem, pp. 103 y 144. La misma duquesa encargó a Juan Fernando Palomino en 1779 una plancha para imprimir estampas que representa el retablo del Santo Cristo rodeado de varias escenas con milagros. Julio Longobardo Carrillo, Jesús Sánchez de Haro, Justiniano de la Peña Carbonero, Javier Buitrago Maselli, Fernando Alcántara García. Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos. Toledo, 2008.
(5) Agradezco a Jesús Sánchez de Haro la comunicación del hallazgo y la ocasión de estudiar estas pinturas.
(6) Ismael Gutiérrez Pastor, “El pintor José Moreno (c. 1630/1637 – 1677): revisión de su vida y nuevas obras”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (Universidad Autónoma de Madrid), vol. XVII, 2005, p. 71, fig. 3.
(7) Diego Angulo Iñiguez – Alfonso E. Pérez Sánchez. Historia de la Pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983, p. 198, nº 91 y lámina 204.
(8) Véanse las tres imágenes en Alfonso E. Pérez Sánchez, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Prado, Palacio de Villahermosa, 1986, p. 42 (dibujo de Rizi), p. 43 (lienzo del Louvre) y p. 208 (boceto de la Academia de Viena).
(9) Óleos sobre lienzo, con respaldo de tabla, 54 x 48 cm.
(10) Véase alguna de estas fotografías en el libro de Longobardo Carrillo et alii, op. cit., 2008, p. 100.
(11) Félix García, O.S.A. “28 de agosto. San Agustín”, en Lamberto de Echeverría y Bernardino Llorca, S.I., Año cristiano, III, julio-septiembre. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1966 (segunda edición), pp. 488-498.
(12) Gutiérrez Pastor, op. cit., p. 71.

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